Soupe Cosmique

Marie Darrieussecq : en quête de littérature

2010-03-30T17:13:00.015+02:00

Rapport de police

"L'accusation de plagiat est peut-être l'archétype de l'accusation littéraire, une tentative de meurtre qui réussit parfois." Marie Darrieussecq a publié une enquête, un "rapport" sur le plagiat en littérature. Si la romancière maugrée d'avoir dû consacrer énergie et temps à un essai littéraire, la lecture de Rapport de police n'est pas une perte de temps : on touche à travers le prisme du plagiat à la littérature même. Nulle autre fiction ici que celle de la vie même : le mensonge, le faux, "raconter des histoires" ou encore "se faire un film". La romancière et psychanalyste propose une réflexion sur les cas de plagiat dont recèle l'histoire littéraire et l'Histoire tout court. Écrire des histoires, oui mais comment ? Dur, dur, d'être écrivain.

ÉCRIRE...crier, cri, acre, agir, rage, page, pâlir, plaire, plage...PLAGIER

L'auteure de Truismes est en 1998 accusée par Marie NDiaye de la "singer" dans son deuxième roman Naissance des fantômes ; puis, en 2007, c'est Camille Laurens qui dénonce un "plagiat psychique" à la publication de Tom est mort. Ces deux expériences personnelles de l'auteure soulignent le besoin de circonscrire la notion même de plagiat, tant le flou et les fantaisies (voire les fantasmes) règnent au-delà de la définition juridique.

L'enquête s'engage alors sur les traces des accusateurs : décortiquer la mécanique qui se met en place (preuves, contre-preuves, témoignages, complices, scandales) quand un auteur pense, puis dit, haut et fort, qu'un autre auteur l'a "volé". On trouve des histoires, des histoires d'accusation de plagiat, qui, une fois l'historique du processus révélé, cèdent sous leurs failles (veules anonymats, manuscrits falsifiés, emballements des scandales, intérêts financiers). Ne restent que deux certitudes : l'accusation de plagiat en dit plus sur l'accusateur que sur l'accusé, pourtant seuls les accusés sont parfois poussés à la mort, sociale ou totale. Ainsi, le plagiat devient instance de surveillance du domaine littéraire et il peut être étudié "de Platon au goulag", sur les traces de Freud et le groupe viennois, Zola, Mandelstam ou Paul Celan.

J'écris. Tu plagies.

Si l'on avait pourchassé le plagiat comme un criminel errant, l'enquête mènerait, comme le rapport de police, dans l'esprit des accusateurs. Derrière les accusations, les grands mots, les petits, et aussi les gros, ce ne sont que fantasmes, angoisses, complexes, obsessions. Le plagiat, en tant qu'on peut maintenant l'entendre comme en sens inverse, c'est-à-dire non pas comme l'acte de plagier (nulle part) mais l'accusation portée par le pseudo-plagié (partout), ce plagiat, donc, ramène au rapport à l'Autre. En accusant un autre écrivain - toujours contemporain, souvent concitoyen, parfois ami - d'avoir plagié son texte, le plaignant se pose en victime mais surtout il se glorifie et nie l'autre, le méprise. Le plagieur n'est pas un écrivain, il n'est qu'un écrivant, un raconteur, même pas capable de trouver ses propres histoires, son propre style, sa propre écriture. Bref, le plagiat porte au-delà du plagiat.

Imagination et propriété : la littérature passée à la question.

Le récit de Marie Darrieussecq ouvre à des questions littéraires millénaires d'une manière sensible et fraîche : l'authenticité, la légitimité, l'origine des idées, la censure... L'essayiste livre en nuances sa vision de la littérature, du rôle de l'écrivain. Or, l'écrivain doit aussi savoir se faire essayiste quand la littérature fait scandale ; mais Marie Darrieussecq n'a pas laissé sa plume dans ses fictions, elle invente pour mieux comprendre et se faire comprendre : "Il faudrait trouver un mot, "plagiomanie", pour décrire ce désir fou d'être plagié, comme il y a un désir fou d'être aimé, et qui mène à l'illusion que la réalité (un plagiat, un amour) suit le désir." En cherchant des plagieurs, on a découvert des "plagiomniaques", et à partir de ces fantômes surgit l'écrivain : "J'écris le livre que je ne sais pas écrire. Sinon, je m'ennuierais : le seul risque, pour moi, serait de me caricaturer moi-même, de me plagier."

Boltanski au Grand Palais : la montagne en souffrance

2010-02-01T02:54:00.010+01:00

Christian Boltanski présente jusqu’au 21 février 2010 l’installation « Personnes » dans la nef du Grand Palais, dans le cadre de l’exposition Monumenta.

« Personnes » : beaucoup de monde

Il faut contourner un mur de boîtes de biscuits rouillées et numérotées pour découvrir l’espace monumental de la nef où se déploie, verticale et horizontale, l’œuvre de Boltanski. La « montagne » - c’est ainsi qu’une des « médiatrices culturelles », que l’on peut rencontrer dans les allées et qui se proposent de « parler de l’exposition ou répondre à vos questions », nomme la pile de vêtements qui s’impose sous la coupole de verre –, la montagne, donc, structure la verticalité. La grue rouge (en panne, ce dimanche), petite pour une grue de chantier, bouscule normalement sans relâche cette masse, une mais friable. Le mouvement des vêtements, saisis par la machine puis relâchés du point le plus haut, révèlerait la liaison du tout et du singulier, omniprésente dans l’œuvre. Le vertical menace de chute, d'espoir, de mort. La loterie du hasard, le mécanisme cyclique, les arabesques des retombées de tissu, rien ne permet de savoir si l'on se sent face à de l'humain. Ce manteau est-il à quelqu'un ? Oui, tous les vêtements ont été prêtés par des entreprises de collecte, et seront rendus une fois l'exposition terminée. "Ils ont eu une vie avant ,et en auront une autre après", précise encore la jeune femme ; mais qu'est-ce que c'est, alors, ici ? Peut-être les limbes, l'éternel avant d'un "Après" (exposition parallèle, au MacVal à Vitry-sur-Seine, jusqu'au 28 mars 2010).

A l’horizontale, des vêtements jonchent le sol, « face contre terre », en carrés accumulés le long d’étroites allées, éclairés par des néons. Froid, obscurité, angoisse : à être dans l’œuvre plutôt que devant, on ressent la violence d’une mise en scène qui paraît d’abord fondamentalement macabre. Si les vêtements sont orientés vers la montagne, « la destinée », ils évoquent d’abord la mort totale des camps d’extermination, des couches de vies perdues. Mais l'organisation de la mort ramène à la vie, aux symboles ; Boltanski pense aux mosquées, l'orientation cardinale y est aussi centrale, les éclairages y sont toujours bas.

Vie et mort : « l’Histoire avec sa grande hache »

L’émotion du spectateur est voulue. Chaque objet se perd dans la masse, des 50 tonnes de vêtements on ne perçoit plus que des taches de couleurs. Boltanski se définit comme « minimaliste expressionniste », une expression difficile à comprendre sauf si on y trouve l’explication d’un travail des contraires, tout en structure et en couleurs, même dans la nuit. L’intérêt pour la petite histoire, l’enfance et son inquiétante étrangeté qui s’imposent dès les boîtes de l’entrée - boîtes à gâteaux, boîtes à trésors, boîtes à souvenirs -, affronte l’Histoire "meurtrière", celle de Georges Perec. Peur de l'enfant face à la montagne, peur de l'homme qui ne devrait pas avoir peur. Boltanski semble aiguiser la mort pour qu'on se sente vivant, le plus possible. Dans le ventre de la baleine d'acier, la montagne ne paraît pas toujours bien haute.

Jusque dans l’espace sonore, le singulier et le collectif restent indéchiffrables, puisqu’au cœur de l’œuvre, on entend les pulsations de cœurs d’anonymes diffusées depuis les piliers qui s’élèvent entre les allées. Ce procédé démultiplie ici l’ambition de parler de la mort qu’avait déjà choisi Boltanski pour l’exposition Prendre la parole à la galerie Marian Goodman en 2005 où l’on pénétrait au sous-sol dans une pièce entièrement noire, dont la vie résonait au rythme des battements du cœur de l’artiste en accord avec le vacillement d’une ampoule nue au centre du plafond. Ici les cœurs se démultiplient, l’angoisse aussi, et en couleurs.

"J'ai vu le soleil bas, taché d'horreurs mystiques,
Illuminant de longs figements violets,
Pareils à des acteurs de drames très antiques
Les flots roulant au loin leurs frissons de volets ! "

Rimbaud, "Le bateau ivre".

Les Mots et les Dieux : malaise en Malaisie

2010-01-28T12:58:00.011+01:00

"Allah" : foi d'empoigne en Malaisie, titre Libération le 23 janvier dernier. En effet, dans la péninsule, et notamment la capitale, Kuala Lumpur, la cohabitation religieuse malaisienne s'enflamme. Depuis janvier, 11 églises ont été attaquées ; dénouement violent d'un feuilleton judiciaire qui a duré un an, d'une interdiction du gouvernement en janvier 2009 à sa levée le 31 décembre. La cause de cette polémique ? Un mot. Un nom. Un Dieu.

La confusion des sentiments : religions, identité et politique

Le 31 décembre 2009, la Haute Cour de Justice du pays a levé l'interdiction d'utiliser le mot "Allah" pour...les chrétiens. Au début de cette même année, le gouvernement avait empêché le journal The Catholic Herald d'utiliser ce mot pour désigner Dieu dans son édition en langue malaise. S'appuyant sur la Constitution fédérale du pays, la Haute Cour a jugé cette interdiction illégale. L'ultime rebondissement du 6 janvier 2010 - l'autorisation a de nouveau été suspendue à cause de l'appel déposé par le gouvernement du premier ministre, Najib Razak - souligne que les tensions soulevées ne sont pas que linguistiques et religieuses, mais aussi politiques.

Dans un pays où 60% des 28 millions d'habitants sont musulmans, la polémique autour d'un "détail linguistique" qui concerne seulement les 9% chrétiens de la population peut surprendre. En effet, l'argument de la religion majoritaire est qu'une confusion pourrait être entraînée chez les musulmans. Mais la confusion est préalable aux événements, elle fait partie de l'histoire du pays où les communautés se distinguent par leur religion mais semblent réunies dans la langue. Sur l'île de Bornéo, la Malaisie orientale fait figure de modèle d'unité par les liens étroits qui unissent les communautés religieuses (le bouddhisme est la deuxième religion du pays, avec 19 %) dans les Etats de Sarawak et Sabah. Or, la langue y est pour beaucoup : la langue officielle, le malais, est celle des prières des chrétiens et de la traduction de la Bible, ou encore d'une partie de la presse, donc. En malais, Dieu se dit du mot emprunté à l'arabe, "Allah", et dans les textes rédigés en indonésien choisis il y a un siècle pour propager le christianisme aux tribus de Malaisie orientale, ce même terme est encore utilisé. La confusion prend donc avant tout racine dans la superposition imparfaite des frontières religieuse, politique et linguistique.

"Une question de dogme ou de forme ?"

La polémique sur l'emploi du terme "Allah" révèle donc un enjeu politique pour l'Etat fédéral qui remet en cause une pratique qui concerne surtout les Etats de l'île de Bornéo qui ont rejoint la péninsule et la Fédération Malaisienne en 1963. Les chrétiens de Malaisie orientale (soit 28% de la population de Sabah, 43% de celle de Sarawak) sont les plus visés par cette tentative de réforme. Pourtant ce sont les musulmans de la péninsule qui ont le plus réagi, ceux de l'île seraient plus tolérants quant à l'usage du nom de leur Dieu par des communautés non musulmanes. Derrière un mot, derrière le nom de Dieu, c'est donc la question de l'identité qui s'engage. Le Dieu des trois religions du Livre peut-il rester le même à travers différentes langues ? Les communautés musulmanes de Malaisie orientale seraient-elles coupables de définir leur identité davantage par leur ethnie que par leur religion ?

C'est l'intention des politiques qui s'impose donc pour comprendre cette polémique provoquée. Cette affaire constitue désormais un test crucial pour le parti au pouvoir qui défend des valeurs islamiques, le Basiran Nasional. L'unité fédérale est finalement la grande perdante de la partie : le 15 janvier, le gouvernement a finalement autorisé l'utilisation du terme "Allah" dans les écrits religieux non musulmans en langue malaise. Le malaise est donc levé en Malaisie orientale, mais l'interdiction, elle, ne l'est pas dans la péninsule.

Sources :
- Libération : " "Allah" : foi d'empoigne en Malaisie", 23/01/10
- Courrier International : "A Bornéo, Dieu est grand pour tout le monde", n° 1003, 21-27/01/10.

L'apophatisme de Pseudo Denys l’Aréopagite : esquisse d’une méthode d’abstraction

2010-01-11T20:19:00.009+01:00

Le Livre de la théologie mystique de Pseudo Denys l’Aréopagite propose une méthode d’abstraction qui vise à établir un point métaphysique, un concept. Si sa réflexion est exclusivement d’ordre théologique, on peut sans doute l’envisager de façon plus générale comme une manière de conceptualiser des objets de pensée. Sa réflexion sur la connaissance de Dieu propose en effet une méthode d’abstraction par négation qui tente d’établir la connaissance d’un concept sans recourir à des images ou à une définition. L’originalité de la méthode apophatique est d’envisager tout concept comme le produit d’un processus de pensée qui refuse d’établir des propositions affirmatives. Le point-concept - défini et prédicable - que vise toute méthode d’abstraction devient dès lors impossible et le concept se dégage comme une zone, un halo dont la contemplation fonde la mystique.

La recherche de Denys l’Aréopagite part du postulat de l’existence d’un objet dont la connaissance est visée et présupposée comme possible. Dieu est en effet admis comme un objet pour la pensée, la vérité de la religion révélée l’exige. Il est le point culminant de la hiérarchie de l’être, le ponctuant premier. Le deuxième postulat de l’Aréopagite est l’identité radicale du langage et de l’expérience sensible : le langage vient de l’expérience et il peut l’exprimer dans son ensemble. Tout ce qui est vécu et ressenti dans le réel est donc exprimable. Il existe cependant une sphère de l’indicible et l’objet Dieu, être suprasensible, échappe à toute détermination linguistique. On ne peut le définir parce qu’il transcende l’expérience. La section 4 du Livre de la théologie mystique pose ainsi Dieu comme l’être radicalement autre puisque lui sont refusés tous les prédicats qui définiraient l’homme. Dans cette perspective, si Dieu échappe à toute détermination du langage et de la pensée, il est évidemment difficile de l’envisager et de saisir sa vérité. L’enjeu pour Denys est de rendre possible une expérience de Dieu, de ramener l’objet Dieu dans le champ de l’expérience. Son enseignement se présente ainsi de façon volontairement ésotérique : une telle connaissance de Dieu nécessite l’enseignement d’une méthode. La mystique est donc l’apprentissage d’une pratique aussi bien théorique que pratique et c’est sans doute là que réside son originalité. Cependant, ramener Dieu dans le champ de l’expérience ne revient pas à pouvoir ensuite avoir sur lui un discours prédicatif, c’est seulement tenter de l’envisager de manière plus intuitive.

La méthode apophatique refuse de conceptualiser par des propositions affirmatives du type « Dieu est ceci » et propose au contraire un discours tautologique sans horizon. Cette méthode d’abstraction refuse de considérer un concept comme un point métaphysique que l’on envisagerait par l’énonciation de sa définition. Elle est donc négative en ce qu’elle n’envisage toute définition que sous la forme négative « Dieu n’est pas ceci » et Denys invite le mystique à commencer par les prédicats les plus secondaires pour arriver peu à peu à approcher ce point culminant. Dieu est comme un oignon, il faut retirer ses pelures unes à unes, des plus superficielles à celles qui sont « premières ». Mais il ne s’agit pas d’envisager un concept comme un point défini mais plutôt comme une zone obscure de plus en plus circonscrite. Le discours apophatique est donc volontairement métaphorique parce qu’il propose un concept sans images, c’est-à-dire déconnecté de toute expérience. Le texte de Denys se fait donc volontairement poétique : les métaphores (le point aveuglant qu’est le Soleil par exemple) ou les oxymores (par exemple « la resplendissante obscurité ») ne viennent pas définir le concept de Dieu mais permettent de l’envisager de manière analogique. Il s’agit pour le croyant de se disposer lui-même à l’expérience mystique par la formation de sa propre intuition de la divinité. Le discours théologique est donc préparatoire, c’est un préliminaire à l’expérience mystique de fusion et de contemplation.

Le statut d’intuition de ce concept de Dieu est pourtant problématique en ce qu’il dépend essentiellement d’une pratique que Denys figure dans la référence à Moïse recevant de Dieu la vérité des Tables de la Loi. Le mystique se prépare par la méditation apophatique à circonscrire une zone conceptuelle qui permet l’intuition de la divinité, mais il se prépare aussi par une purification morale et physique (à l’image de Moïse). L’expérience mystique envisage la suppression de la dualité objet-sujet dans l’acte même de contemplation apophatique et celle-ci requiert un travail d’abstraction et une expérience de soi.

La méthode négative défendue par Denys l’Aréopagite propose ainsi une manière originale de conceptualiser et d’abstraire d’un mot (celui de Dieu dans le Livre de la théologie mystique) non pas un concept défini (un point), mais une zone, un espace de pensée de plus en plus circonscrit. Le travail du penseur est alors non pas de définir dogmatiquement des vérités, mais de débroussailler un champ de pensée où l’intuition se précise de plus en plus parce qu’elle est liée à une pratique de soi, à sa propose expérience. Cette manière d’envisager le concept en philosophie, vidée de son fondement religieux, peut sans doute aider à maîtriser certaines pensées comme l’éternel retour chez Nietzsche, la dialectique hégélienne ou le Mystique chez Wittgenstein. Elle fait tourner celui qui pense, non pas en rond, mais autour de ce qu’il envisage de façon à le connaître de mieux en mieux. Si l’enjeu reste cognitif, il n’est pas l’apprentissage d’une doctrine mais bien plutôt une appréhension lente et tâtonnante qui se base sur son propre vécu. Une telle philosophie rendrait possible la glose et la tautologie qui viendraient non pas décrire un concept mais circonscrire de plus en plus précisément une pensée pour en permettre l’expérience et la compréhension au-delà d’un discours philosophique clair et concis plus traditionnel.

Dudok et la Cité U : les lignes qui durent

2010-01-10T18:28:00.011+01:00

De Dudok à la Cité Universitaire

Le Collège Néerlandais est une des 40 maisons de la Cité Internationale Universitaire de Paris (CIUP), qui accueille, dans ses 34 hectares, 10 000 résidents de 140 nationalités chaque année. Depuis la rentrée universitaire 1925, la CIUP, fondation de droit privé, reconnue d'utilité publique, accueille des étudiants du monde entier venus étudier à Paris.
L'histoire de la Cité Internationale commence en 1920 sur l’idée d’Emile Deutsch de la Meurthe, un industriel français souhaitant créer une œuvre sociale durable et décide de fonder une cité pour les étudiants, sur les conseils du recteur de l’Université de Paris, Paul Appell, préoccupé par les difficultés en matière de logement étudiant. André Honnorat, ministre de l’Instruction Publique, approuve et soutient le projet et il travaillera pendant trente ans à sa concrétisation. Il cherche à recueillir des fonds auprès de banquiers, d’industriels, de collectivités locales et de gouvernements, en France et à l’étranger. Quelques années seulement après la fin de la Première Guerre Mondiale, la création de la CIUP exprime aussi un idéal pacifiste et de réconciliation des sociétés, par un projet fondé sur les jeunes générations.

Le Collège Néerlandais est l’œuvre de l’architecte néerlandais Dudok, dessinée en 1927 et inaugurée par la Princesse Juliana des Pays-Bas le 2 décembre 1938. La construction du bâtiment fut longue, les travaux furent notamment interrompus par la crise économique et le manque de moyens financiers. Situé à la limite ouest du parc de la Cité, le Collège néerlandais accueille 168 étudiants et impose la géométrie de sa silhouette et le purisme de ses façades dans la perspective du boulevard Jourdan. Après son inscription à l’inventaire des Monuments Historiques en 1998, le bâtiment est classé Monument Historique le mars 2005 ; il fermera ses portes de juin 2010 à septembre 2012 pour d’importants travaux de restauration.

Histoire et Influences

Willem Marinus Dudok signe avec le Collège Néerlandais sa seule réalisation française. L’architecte, ingénieur de formation, développe son intérêt pour l’aspect esthétique de la construction pendant sa formation militaire à l'Académie Royale de Breda, où il suit quelques cours d'architecture civile et d'art de la construction et alors que les principes de construction et les principes techniques occupaient une place prépondérante. Il étudie l’architecture civile pendant ses loisirs, admire par exemple Berlage, dont la nouvelle Bourse d’Amsterdam est terminée en 1903. Cette première double influence se retrouve dans les premiers projets de Dudok, marqués par le mélange des matériaux comme la brique et la pierre naturelle, ou la construction asymétrique des façades.

D’abord comme directeur des Travaux Publics d'Hilversum, puis comme architecte municipal à partir de 1928, Dudok entame sa période dite « de Hilversum », dont l’hôtel de ville demeure sa réalisation la plus célèbre et la plus intéressante.
Mais Dudok développe aussi une pensée architecturale globale à l'échelle de la ville dont il dessine aussi des logements particuliers et les écoles. Il organise l'espace social urbain autour de ces pôles qu'il veut rendre dynamiques.

L’architecture de De Stijl voyait le projet de l'extérieur et de l'intérieur d'un bâtiment comme un tout, la composition étant basée sur des formes géométriques. Ce principe nourrit les œuvres de Dudok qui le traduit à sa façon en réalisant des compositions avec des volumes cubiques, comme le Collège Néerlandais. Si Dudok a toujours refusé de reconnaître l’influence de Franck Lloyd Wright, des éléments des « prairiehouses » de Wright sont identifiables dans l’œuvre de Dudok et dans le Collège Néerlandais, comme les avant-corps ou les grands auvents.

Identité et Lignes

Le style de Dudok offre des lignes à la fois reconnaissables et très personnelles. La réalisation d’un monument situé au milieu de la grande digue des Pays-Bas ("Afsluitdijk Monument") souligne son talent pour l’association de la discrétion et du risque dans cette tour qui s'oppose aux vents comme une proue, au milieu...de rien.

Au Collège Néerlandais, Dudok pense l’espace comme un tout. L’esthétique extérieure se prolonge dans des espaces intérieurs à la fois ouverts et marqués, définis par des lignes puissantes qui soulignent les ensembles géométriques imposants.
Les bandes de fenêtres accompagnent le regard ; horizontales et verticales, elles soutiennent la frontière entre confort intérieur et vie extérieure, notamment autour des cours intérieures. L'espace commun du rez-de-chaussée est ainsi pensé autour de la cour intérieur dont le bassin est visible depuis le hall ou le Grand Salon.

Lieu de vie essentiel des résidents qui peuvent s'y arrêter, par exemple après avoir pris leur courrier à la loge, pour lire ou rencontrer des voisins d'étage, le hall est aussi, avec le Salon et la cour, un lieu propice à accueillir des performances artistiques, comme celles de la chorégraphe Julie Desprairies, qui explore avec sa compagnie (http://www.compagniedesprairies.com/) les relations entre danse et architecture.

Les chambres des étudiants sont aménagées pour un confort jamais dénué de finesse esthétique. L’agencement des fenêtres qui structurent les façades offrent à l’intérieur une lumière omniprésente qui sublime les formes autant qu’elle est propice à l’étude. Des placards intégrés près de la porte d'entrée, des bibliothèques fixées aux murs, et un bureau s'ajoutent au mobilier conçu par l'architecte pour aménager les chambres inidividuelles ou doubles.
Dans l’appartement du directeur, les détails des meubles intégrés aux pièces (systèmes d’ouverture des fenêtres, gonds ronds des portes, association du métal et du bois) complètent aussi l’élégance générale des éléments de structure.

Ce « Cubisme Romantique », comme on l’appelle parfois, tire sans doute sa force de sa simplicité, son succès de la promotion d’une architecture où sont liés des éléments traditionnels et des formes et des matériaux modernes que le grand public découvre, et peut re-découvrir aujourd’hui, au 61 boulevard Jourdan, 75014, Paris, France.

Les secrets de Rosmersholm

2010-01-09T20:37:00.011+01:00

Rosmersholm, 1886.

La pièce d’Ibsen montée par Stéphane Braunschweig au Théâtre de la Colline à Paris fait découvrir un monde angoissé et angoissant. La scène impose d'emblée un espace ambigu : le coin d'une salle aux murs gris et gigantesques confine à un sentiment d’angoisse – ramené à son sens premier, d’ordre spatial, angustus, soit ce qui est étroit. Dans ce lieu étouffé, une haute porte-fenêtre ouvre souvent sur la nuit, toujours sur Rosmersholm, le village où les bébés ne pleurent pas plus que les enfants ne rient, son torrent mortifère et ses chevaux blancs. Rebekka est elle aussi vêtue de blanc dans la maison du pasteur Rosmer. Celui-ci vit seul avec elle depuis la mort de sa femme Beate, suicidée dans le torrent du moulin, là-bas, près du chemin où Rebekka guette les rares voisins.

La vie des morts, la mort des secrets.

Les chevaux blancs qui cavalent derrière la vitre dans la nuit de Rosmerholm incarnent la course-poursuite que les morts imposent aux vivants. La morte diffuse son mystère jusqu’à le faire éclater. Les hommes sont avant tout enfermés dans un drame psychologique qui voit le couple aux relations incertaines – entre amitié affichée, et amour caché, unilatéral, interdit ou combattu – affronter la vérité de la disparue. Comme un courant d’air qui s’immisce entre deux lattes, Beate embrouille peu à peu des esprits déjà troublés. La ville est scindée en deux par une révolution politique qui oppose les libéraux aux conservateurs, nous apprend le proviseur Kroll à sa première visite. Alors qu’il vient chercher le soutien de son vieil ami pasteur, il découvre un nouvel opposant, qui lui annonce de surcroît avoir perdu la foi de ses ancêtres dont les portraits se suivent sur les murs. Un premier secret est mis au jour. Un premier conflit se fait jour. Le décor du drame est posé. Car l’intrigue politique semble surtout permettre au fil de l’introspection psychologique d’être déroulé.

Tiré par le fantôme, le récit du roman familial se déploie. Rebekka est abattue par la révélation de Kroll sur sa naissance suspecte et sa vie avec le médecin West qui pourrait être son père. L’inceste point. Rebekka devient alors porteuse de malédiction, sa relation avec Rosmer suspecte, et d’abord pour elle-même. La survivante s’avoue meurtrière, elle déchire le voile de l’imposture, d’elle-même. La violence de cette rigueur morale et des actes passés révélés ramène au suicide, réel, et au sien, symbolique. La société de Rosmersholm a la couleur de celle filmée par Michael Haneke dans Le Ruban blanc, régie par une violence sourde qui circule entre les êtres comme une rumeur et dont on cherche l’initiateur. La fin tragique, par le double suicide sur les pas de Beate, clôt les quatre actes de ce bal des morts.

L’empire des femmes.

A Rosmersholm, les femmes règnent. Beate, la morte, la revenante, impose aux survivants ses indices vers la vérité. Elle guide les recherches en introduisant les soupçons dans les esprits des hommes avant de mourir, et provoque l’aveu de la femme qui l’a presque remplacée. Mais Rebekka n’a pas que pris la robe de la défunte, elle a pris le pouvoir du vivant de Beate et l’a poussé à se donner la mort. Rebekka est la plus forte de Rosmersholm ; les querelles politiques disparaissent derrière l’efficacité de sa manipulation psychologique, les trahisons grossières ne résistent pas à l’espionnage de la femme aux pieds nus cachée derrière la bibliothèque, Rosmer n’a pas décelé le mensonge dans les yeux de celle qu’il s’avoue enfin aimer, et on peine au total à comprendre comment Rebekka peut même l’aimer. Femme forte qui consent finalement à la mort d’amour, Rebekka incarne l’âme de Rosmersholm, qui meurt avec elle.

La représentation a été filmée et peut être visionnée gratuitement à partir du 10/01/10 sur Arte video live web à l'adresse suivante :

http://liveweb.arte.tv/

Le Premier Sexe

2010-01-04T23:26:00.002+01:00

Une de Libération, le jeudi 3 décembre 2009. Un homme, une éponge collée entre le nez et le menton, surplombe un titre "en gras" (et non pas "gras", un coup de ladite éponge ne suffira malheureusement pas à l'effacer) : "Ménage - Les hommes sont des taches". L'objet de l'article est la parution d'une enquête de l'Ined, l'institut national d'études démographiques, révélant qu'entre 2005 et 2008 la France vivait toujours sous le joug d'une confusion entre vie privée et vie publique puisqu'au boulot comme à la maison, les femmes travaillent plus pour gagner moins. "80% des tâches ménagères restent l'affaire exclusive des femmes (...) La parité, qui peine à s'installer dans la sphère publique, piétine totalement dans la sphère privée."

Cela ne donne pas vraiment, même vraiment pas, envie d'entrer dans le détail. On passe la double-page pour trouver un double témoignage, un quadruple témoignage en réalité, ceux de Sarah et Frédéric d'abord, puis d'Inès et Antoine. "Il lave en surface", dit-elle, "Je m'autopardonne", répond-il. La conclusion de son témoignage, à elle, est assez optimiste : " Mais je ne me sens pas particulièrement mal lotie. Il y a des mecs qui ne font strictement rien à la maison, pas lui. Quand on s'est mariés, ses parents m'ont mise en garde : "Attention, il n'aide jamais, faudra le secouer." J'ai fait une sérieuse mise au point et je trouve qu'il s'y est collé assez facilement." Sans revenir sur les propos qui amènent à cette conclusion, tout de même surprenante, puisque Sarah confie d'abord qu'"il se plaint qu'[elle est] bordélique", que c'est lui le maniaque, "un fanatique du rangement", qui "passe l'aspirateur", oui, "mais en deux minutes trente", qui fait les grosses courses du samedi mais ne touche pas celles du quotidien, et qui ne s'occupe plus des deux ados comme il le faisait avec les bébés, sans revenir davantage sur le témoignage de Sarah, donc, on a envie de sauter sur les colonnes de Frédéric.

Au "Mon mari" initial de Sarah répond un "Comme je suis intermittent" qui annonce la couleur de l'éponge. "J'aime beaucoup passer l'aspirateur", bon, ça Sarah nous l'avait déjà dit, "voir la poussière partir,ça me plaît", enchaîne-t-il nonchalamment. Ho ! il aime voir la petite poussière partir. "Et j'adore faire la bouffe, je dirais qu'à 98%, c'est moi qui cuisine." Ah bah alors là, on est contents, ça c'est de l'homme moderne, il aime cuisiner, c'est tendance un homme qui aime cuisiner. Et puis dès qu'il y a une preuve scientifique, un bon pourcentage, ça rassure, tout de suite. Oui, les femmes sont pas bonnes en maths. Bon, on continue : Toto aime que ça soit bien rangé nickel dans les placards, alors il "repasse systématiquement derrière" quand sa femme et ses filles ne rangent pas "les tasses avec les tasses, les verres avec les verres, et ainsi de suite", ces incompétentes ; et puis il a "trop peur" de faire des lessives ou de mélanger les "petites culottes", alors ça il s'en occupe "jamais"...mais ! "Mais comme je considère que je fais beaucoup de choses à la maison, je m'autopardonne." Bon tout va bien alors, Jacky. Pour finir, il n'aime pas vraiment ça mais ça le "prend" quand même "une fois tous les deux mois", et là c'est vraiment vrai qu'il est "l'homme idéal", parce que c'est même pas de sa faute s'il faut ranger le foutoir dans la salle de bain ; non, "ce n'est pas de [s]on fait", c'est encore la faute des filles qui laissent traîner leurs trucs de filles.

A côté de cela, on ne sait pas si Antoine qui se vante d'être "exceptionnel" sera au niveau. On doute car Inès commence par "remercie[r] sa mère", à lui. En un mot, elle organise tout, et il exécute quelques tâches bien définies, ses "exclusivités : le repassage et les vitres." Wouhou ! Un seul défaut, ce cher Antoine, il a "besoin de gratifications", c'est-à-dire, que "quand [ils reçoivent] des invités à dîner, c'est lui qui cuisine et qui fait les vitres, et [ils le font] savoir aux invités, qui généralement le félicitent." Non seulement le complot s'étend aux invités des tourtereaux, mais on atteint ici la moëlle osseuse du problème.

Chez nos deux couples, même le refrain "et vl'an, pass' moi l'éponge" ne semble pas monnaie courante. La seule comparaison en miroir des paires de chaussettes...heu non, de témoignages révèle bien des contradictions, si bien que pour savoir qui fait réellement quoi, on est contraints de revenir aux chiffres officiels. On l'a dit, ils sont tous frais - bien qu'accompagnés de relents de Moyen-âge - et ces 80% là ne vont pas aider nos deux cocos. Deux possibilités : soit ils font, sans le savoir, partie des 20% qui pèsent dans l'inégalité - mais ils sortent quand même du lot par leur habileté exceptionnelle dans la mystification domestique - , soit, et c'est plus probable, ces mecs représentent vraiment le haut du panier, mais pas de celui de linge sale. Donc on frissonne. Mais comment sont les autres ?

Fat, the world is fat. So what?

2009-11-26T00:30:00.003+01:00

The rocketing increase of obesity calls for action. Indeed, this public health issue has become a social and an economic problem in many developed countries. However, taxing junk foods or taxing the consumer may not be the right answer to the problem. Considering that the cause for obesity lies mostly in social habits and education, I doubt that this late economic measure would have anything but a minor effect in the process.

Some say that obesity is our century’s plague. As a matter of fact, obesity is nowadays responsible for many diseases –some of them deadly- such as strokes, diabetes and heart weakness, which have direct and indirect consequences. Health insurance companies tend to be reluctant to cover obese people who often remain un- or under-covered. More generally, society is in a way weakened by this fragile, dependent or costly part of the population. So obesity has turned into a major challenge in developed countries.

But who is this population concerned by obesity? Mostly the poor. If the underprivileged do not face starvation anymore, food still highlights social and economic differences: studies show that a poor family is less likely to buy fresh products than a wealthier one. It was recently revealed that poor neighbourhoods of Baltimore have not access to any food market in an area of less than five miles. So, obesity is above all a social issue: were a quick move expected from the authorities, it would not be to start taxing junk food.
When you tax a product, consumers’ economic and social differences are enhanced: the poor might need to spend a larger part of their income on food, but would they change their habits?

Moreover, the example of tobacco shows what else could be done to help fight obesity. On the one hand, public taxes on tobacco have kept rising at a quick pace for some years without having a great impact on the smokers’ habits, but on the other hand, prevention campaigns and warning messages that have flourished on cigarette packs have proved some efficiency in preventing youngsters to start smoking. Why not try and lower the price of some products “based on their healthy content” and promote educational programs on healthy diets, starting in schools? Everything shows that reprehensive measures are less efficient than information and education on health issues.

From an economic point of view, this measure surely has the advantage of bringing some money into the state coffers; one could argue that taxing is better than spending money on prevention. However, to me, it is the State’s duty to choose a risky political move over a liberal and dangerous project. People confronted with obesity need to get some help in order to become aware of how jeopardized their life is. These people need to get involved in the problem. A good message to begin with could be a higher regulation of the food companies by the authorities. It seems weird that the consumer would be the only one to bear the price of the existence of junk food. Therefore, instead of choosing a liberal action (consisting in the State hiding behind the concept of freedom of choice of the consumer), I would think that food companies should be held responsible for selling unhealthy items in the first place. Economically speaking, this regulation could go with a system of tax for the reluctant companies. It would be to the State’s advantage to do so.

Furthermore, it is obvious that developing countries are facing the problem of obesity. If obesity has spread throughout the century to a larger number of developed countries - the U.S.A. is not the only one concerned anymore-, we should not forget that developing countries are also concerned. Globalization has played a great role in generalizing what could be called the “western way of life”, which includes eating junk food. Brazil is one of these countries with a great rate of overweight people. An economic measure such as the one promoted by some experts with regard to developed countries seems all the more useless as it could not be generalized throughout the world.

Taxing junk food in order to fight obesity would come to taxing the poor, who are the most threatened by it. The way developed countries choose to tackle this issue is quite relevant in a globalized world; they should confirm their leadership in these matters too.

L'Odyssée qui Soulages

2009-10-26T19:40:00.008+01:00

Il n'aime pas à ce qu'on l'appelle une "rétrospective". L'exposition consacrée à Pierre Soulages au Centre Georges Pompidou est un voyage dans l'œuvre de soixante ans du plus grand peintre français vivant. On croit même à une odyssée, dont l'espace et le temps mènent au fond du noir.

La rétrospective

La première oeuvre rencontrée est une affiche de 1947, celle de la première exposition à laquelle participa Soulages, qui a alors vingt-sept ans, aux côtés de peintres abstraits allemands. Le papier jauni de la reproduction introduit en négatif aux premiers travaux du peintre ; dans les années 1947-1948, il travaille avec un matériau inhabituel, du brou de noix, de la teinture pour bois découverte chez un voisin artisan. Mais la gouache et l'encre sont aussi répandues en larges bandes noires se croisant sur papier, "signes sans significations", au gré de sa brosse de peintre en bâtiment.

Brou de noix sur papier, 1947.

Dans les années 1950, Soulages intègre la couleur dans un fond coloré qui vient jouer avec les arabesques, bandes ou traces noires qui s'y superposent. Pierre Encrevé, historien d'art interrogé par France 5 à l'occasion d'une émission consacrée au lancement de l'exposition, estime que c'est à partir des années 1960 que "le noir s'étale de plus en plus", en "grands aplats beaucoup pus fluides". Un effet prenant de clair-obscur condense sur la toile la géométrie libre de ces traces qui semblent se poursuivre hors du cadre.

Brou de noix, liant acrylo-vinylique sur toile, 202 x 256 cm, 18 juin 1971.

La naissance de l'outrenoir se produit alors que l'artiste travaille sur les multiples couches d'une toile : avec sa lame de cuir, il applique les couches (un fond blanc, une couche de bleu et le noir, par exemple) en modulant l'ajout ou le retrait de couleur selon l'insistance de son geste. En apposant le noir, le bleu apparaîtra s'il appuie sur sa lame, et le blanc seulement s'il appuie davantage encore. Soulages raconte que c'est un jour où il "pataugeai[t] dans l'application du noir" et qu'il y a "pris plaisir" qu'a point le désir d'outrenoir.

Peinture, 202x159, 3juillet1963.

Du milieu des années 1960 au milieu des années 70 environ, Soulages revient au noir et blanc, au noir sur blanc. Mais les toiles ont grandi depuis le papier au brou de noix, elles s'imposent dans l'espace, moins accessibles ? On songe à l'"explosante-fixe", définition de la beauté des surréalistes par André Breton.

Peinture, 1971.

On peut situer la rupture au début de l'année 1979 : "les toiles deviennent entièrement noires, la lumière bascule", selon P. Encrevé. C'est alors que commence le "voyage" chez Soulages ; voyage dans l'espace et dans le temps.

Peinture 202 x 453 cm, 29 juin 1979

Le voyage

L'explosion de l'outrenoir n'est pas fixe, elle invite au voyage en convoquant le spectateur à un nouveau rapport à l'espace. Le noir réfléchit la lumière, "si je bouge, elle change : je suis donc dans la toile", explique Soulages. La scénographie de la salle 5 de l'exposition Pompidou est une vraie mise en scène de cet appel au mouvement vers, voire "dans" la toile. L'espace est entièrement peint en noir, et des spots sont braqués sur les toiles suspendues au centre : l'épaisseur de l'acrylique est proprement mis au jour. Soulages a voulu cette mise en lumière ludique, mais on peut émettre des réserves quant à son effet. Le jeu permis par l'outrenoir peut apparaître au spectateur qui découvre les toiles, comme à celui qui les retrouve, une découverte magique : de loin, les grands panneaux noirs effraient par leur imposant plein, et en s'approchant, on distingue au fil des pas la vie sur la toile, la vie du noir qui se revêt de lumière. La "surprise" est ici presque imposée d'emblée. On n'ose pas en parler à l'imposante silhouette de l'artiste de quatre-vingt-dix ans qui déambule dans son exposition...

Ce voyage dans l'espace de la toile qui accueille le spectateur impose donc un nouveau rapport au temps. La toile vit dans l'instant, à chaque instant, celui du mouvement du spectateur, qui peut suivre ou ne pas suivre les mouvements créateurs du peintre. Définir l'expérience comme les "reflets sur des états de surface de la couleur noir", comme le fait d'abord l'artiste, décrit le phénomène optique recherché ; mais l'outrenoir invite dans le temps et l'espace d'"un autre champ mental que celui qui est atteint par la couleur noir." C'est l'ouverture sur l'odyssée Soulages.

L'odyssée

Pierre Soulages peint, il réfléchit aussi à l'expérience d'être devant l'oeuvre d'art, il se demande : "quel champ mental touche-t-elle ?". Il cherche sa réponse dans l'époque de sa propre enfance ; il se souvient de son goût pour la peinture, très tôt, déjà lorsqu'il est surpris par sa tante à peindre à longs coups de pinceau avec son encre noire d'écolier sur une feuille blanche, "de la neige", explique-t-il. Il replonge dans une émotion artistique enfantine lorsqu'il accepte - c'est la seule fois - une création de vitraux, telle qu'on lui en propose fréquemment. Car c'est dans l'abbaye romane de Conques que l'enfant de douze ans est choqué par "l'espace architectural", saisi de "la musique des proportions", et qu'il "se rend compte", dit-il, que "l'art c'est important". Parce qu'il s'est dit ce jour-là que "les adultes autour de [lui] perdaient leur vie à la gagner", parce que cette émotion a décidé sa vocation pour l'art, il accepte d'inventer des vitraux pour Conques. Le travail est bien celui d'un inventeur puisqu'il décide de créer un nouveau type de verre, ne trouvant pas de verre opaque qui laisse passer la lumière comme il le veut. Et la surprise s'invite : "Je voulais, je cherchais le blanc, la lumière, et j'ai trouvé le chromatisme ; je ne m'y attendais pas." Les vitraux de l'abbaye se colorent en effet selon l'heure de la journée, la lumière et les mouvements du ciel : il y a toute la peinture de Soulages dans ce verre.

L'odyssée de Soulages se déploie à travers sa vie mais aussi à travers le questionnement de l'Histoire des arts. "Très tôt, j'ai ressenti au fond de notre culture comme un enfermement, comme une limitation, aussi limitée que la rue où j'habitais devant les grands espaces." Espace et temps s'entremêlent encore. Le peintre vit l'Histoire de l'art comme une réduction de la culture "à 20 siècles", ceux qu'on voit dans les musées, alors que les grottes aux peintures "pré-historiques" comme Lascau ou Chauvet datent de "180 siècles, 300 siècles" : "donc ça pose problème, ça ouvre l'esprit aussi. Et ça montre que la peinture reste à inventer. D'ailleurs, il n'y a qu'à regarder les enfants qui dessinent d'eux-mêmes, donc contrairement à ce que certains pensent, il n'y a pas à s'inquiéter, la peinture va continuer."

Enfance, Histoire, futur : l'odyssée se boucle d'elle-même dans la bouche de Pierre Soulages, pourtant elle ne se clôt pas. C'est peut-être le mouvement interne de l'outrenoir qui, en créant de la lumière noire, touche à l'intemporel. L'artiste est sans âge quand il est visionnaire.

Gay Rights Today

2009-10-23T18:57:00.007+02:00

Nowadays, gay marriage has nearly become the most challenging and controversial issue in many European, American, and even Eastern States. Politicians themselves are often reluctant to officialise their personal belief. To me, it is a citizen’s duty to forge one’s own opinion on the matter, and I am personally for the legalization of gay marriage. I think this choice takes part in shaping a State’s policy on equality and freedom, especially given the arguments held against it. Though, I slightly doubt that “the institution of marriage” is the most accurate angle to tackle the problem.

In the U.S., in Great Britain or in France, gay marriage has turned into a legal matter and should thus not be debated as a social or moral issue. From a legal point of view, all men and women are equal in front of the law. The French Declaration of Human Rights - which held a great role in the foundation of the U.S.A. and is still regarded today as fundamental in Human Rights issues around the world- states “equality” in its very first article. Marriage is a legal contract between two free-willing people who want to be bound with each other and before the State: sexual preferences are private and should not meddle with this public commitment.

My personal lack of faith in this social ritual that are marriages and weddings would be the only reason preventing me from being in favour of gay marriage. But having the choice to use a right according to your personal belief is precisely a part of the definition of freedom that law should protect and not restrain : as for now, gay people do not have this choice at all.

Moreover, many arguments against gay marriage are based on moral or religious principles that cannot be taken into account in States where State and Church are separated. But homosexuality remains a taboo in many religions and countries. The Iranian President caused a stir when he declared that there were “no homosexuals in Iran” during a speech at the University of Columbia. To bestow gay people the right to marry would immediately raise the question of having children for many Christians who think as marriage as the key step to building a family, as well as for many non-believers. But isn’t it the State’s role to forestall social changes? In 2008, New Hampshire’s governor –even though he was personally against it- passed three bills legalizing gay marriage in the State, clearly spelling out that religious institutions would not have to officiate or provide any services in gay marriages. So, it seems possible to respect everyone’s rights in the process of legalizing gay marriage.

Finally, it seems to me that marriage may not be the most urgent right to fight for. Isn’t marriage more and more questioned anyway, with the spiralling rate of divorce? Gay people used to be banned from political life, and are still suffering from discrimination in various ways. The U.S. Army which makes no sexual preference distinction in its files is facing more and more cases of soldiers being badgered, isolated or humiliated if they are “suspected” of being homosexuals by their co-workers or superiors; a man even committed suicide last year because of the pressure he was under.

The question of the right for gay couples to adopt is also at stake, or will be as soon as gay marriage is legalized. Experts have not yet come to an agreement on knowing if a child’s balance would be the least influenced or deeply threatened with two mothers or two fathers instead of the traditional nuclear family. Here lies the very difference with the case of marriage: it is not only a legal problem.

Robert Mapplethorpe : pour un nouvel humanisme

2009-10-21T21:40:00.010+02:00

Depuis ses travaux controversés des années 1980 (Black Book en 1988 ou The Perfect Moment en 1989), Robert Mapplethorpe n’a pas cessé d’alimenter le débat sur la Culture War aux Etats-Unis (jusqu’à la récente tentative de censure en 1998 à l’University of Central England). Mais si ses photographies attaquent les valeurs traditionnelles américaines c’est sans doute avant tout parce que, derrière une obscénité affichée, elles remettent en cause la conception même de l’individu et plus généralement de l’homme. De sa première exposition à New York en 1973 (Polaroids) à sa mort en 1989, les photographies de Mapplethorpe suivent une dialectique intéressante entre la recherche d’une authenticité postulée du sujet photographié à l’affirmation d’une individualité morcellée, atomisée, sans centre de gravité autre que proprement corporel.

Ses premiers portraits des années 1970 s’inspirent directement des schémas classiques du portrait tel qu’il est reconnaissable dans l’histoire de l’art et de la photographie. Mapplethorpe s’inscrit dans un classicisme strict et un humanisme caractéristique : les personnes photographiées regardent l’objectif, elles sont le plus souvent prises de face et la mise scène est généralement travaillée. Le photographe cherche à cerner, à atteindre l’identité de son sujet et Mapplethorpe travaille aussi beaucoup avec des sujets nus, fantasme d’un dévoilement total de l’identité. Dans cette perspective, on peut rapprocher le portrait de Patti Smith pris en 1973 à l’Autoportrait à la fourrure d’Albrecht Dürer peint en 1500. L’un répond directement à l’autre par le choix de la composition et par le postulat qui s’en dégage : l’artiste qui prend un portrait cherche à dégager la personnalité de son sujet.

Robert Mapplethorpe, Patti Smith, 1973

Albrecht Dürer, Autoportrait à la fourrure, 1500

Cependant, si ce classicisme perdure dans l’œuvre de Mapplethorpe, la problématique évolue dès les photographies de la fin des années 1970. Le photographe semble douter de l’existence d’une possible essence singulière du sujet. Ceci est d’abord envisageable sous le mode du trouble de l’identité. Dans deux autoportraits de 1980, Robert Mapplethorpe se photographie de face dans des habits ordinaires puis de profil en habit de femme et maquillé. Si le classicisme de ces compositions reste évident, le photographe semble envisager l’individualité sous un nouveau jour. L’individualité n’est plus une et identique à elle-même mais elle est atomisée en différents instants et sous différents masques. Elle apparaît et se dévoile de différentes manières (homme ou femme) ou sous différents angles (de profil ou de face).

Selfportrait, 1980

On retrouve cette ambiguïté de la personnalité dans le diptyque Pictures/Self Portrait de 1977. On y voit la même mise en scène : une main qui écrit sur un papier le mot « pictures ». Dans la première photo, il s’agit d’une main dans une manche de chemise rayée avec un montre ; dans la seconde on y voit une main avec une mitaine en cuir noir et un bracelet de type sado-masochiste. Les compositions des photographies sont pratiquement identiques mais les variations sont si extrêmes qu’elles appellent à repenser l’identité du sujet photographié. Mapplethorpe semble aspirer à la fin des années 1970 et au début de la décennie 1980 à une remise en question de la conception de l’individualité comme unité et identité. Il appelle à une sorte d’antihumanisme qui penserait la personnalité comme un ensemble hétéroclite d’identités : un « je » est toujours multiple, mais est-il illusoire ? C’est la notion même d’authenticité que Mapplethorpe interroge : derrière toutes ces variations, reste t-il un noyau dur, un centre de gravité ?

Les autoportraits des années 1980 continuent dans le sens de cette interrogation sans pouvoir apporter de réponse positive. Face à l’évidence d’un éclatement de soi, Mapplethorpe ne parvient pas à rassembler ses multiples facettes dans une unité. L’autoportrait avec le matelas pris en 1982 - Untitled (Self Portrait) - opère un double mouvement. Si cette photographie s’amuse à renverser plaisamment le topos de l’autoportrait artistique, elle propose aussi une définition provocante de ce qu’est être soi puisqu’en guise de lui-même, le photographe ne donne à voir que son bras gauche allongé sur un matelas. Cet autoportrait métonymique est le constat tragi-comique d’une recherche qui a échoué. La dernière évidence de l’unité de soi n’est pas à chercher, elle est immédiate : elle est l’intuition d’une individualité (d’une unité, cette fois matérielle) qui est celle du corps. Le corps parle pour tout le reste.

Untitled (Self Portrait), 1982

Les travaux de Mapplethorpe des années 1980 et jusqu’à sa mort sont d’ailleurs animés d’un éloge constant de la corporéité notamment via l’expression d’un érotisme débordant qu’il soit violent ou sublimé. Que ce soit ses photos de corps nus masculins ou féminins mis en scène de façon stylisée, ses photos de statues grecquo-romaines aux courbes sensuelles ou bien encore ses natures mortes parfois très suggestives, tout le travail de cette période appelle un imaginaire érotique qui tente avant tout de reconsidérer le corps comme l’unique centre de gravité de l’individualité.

Calla Lily, 1984

Ce corps est alors le symbole même de l’identité, il est la seule évidence de l’individualité et devient dès lors, à lui seul, le support de spéculations idéalistes. Le corps déshumanisé – antihumaniste d’une certaine manière – appelle à l’abstraction et devient pur objet esthétique. C’est comme si Mapplethorpe nous invitait à envisager une nouvelle éthique.

Tit, 1980

Soupe cosmique, boue en or & melting pot

2009-10-20T16:58:00.003+02:00

Je ne suis pas Baudelaire.
Nous ne sommes ni journalistes, ni analystes, ni comiques.
Nous voulons faire plus qu'écrire dans nos journaux intimes. La Soupe Cosmique est une recherche pour voir derrière les yeux du bouillon. Plonger dans la ratatouille de "l'info" pour que la soupe prenne. Forme, sens, critique.

L'info(rme) est un ragoût.
Politique, économie, people, polémique, communication, crise, art, justice, sécurité : les légumes sont hâchés gros. Sors ta louche et touille.