Depuis ses travaux controversés des années 1980 (Black Book en 1988 ou The Perfect Moment en 1989), Robert Mapplethorpe n’a pas cessé d’alimenter le débat sur la Culture War aux Etats-Unis (jusqu’à la récente tentative de censure en 1998 à l’University of Central England). Mais si ses photographies attaquent les valeurs traditionnelles américaines c’est sans doute avant tout parce que, derrière une obscénité affichée, elles remettent en cause la conception même de l’individu et plus généralement de l’homme. De sa première exposition à New York en 1973 (Polaroids) à sa mort en 1989, les photographies de Mapplethorpe suivent une dialectique intéressante entre la recherche d’une authenticité postulée du sujet photographié à l’affirmation d’une individualité morcellée, atomisée, sans centre de gravité autre que proprement corporel.
Ses premiers portraits des années 1970 s’inspirent directement des schémas classiques du portrait tel qu’il est reconnaissable dans l’histoire de l’art et de la photographie. Mapplethorpe s’inscrit dans un classicisme strict et un humanisme caractéristique : les personnes photographiées regardent l’objectif, elles sont le plus souvent prises de face et la mise scène est généralement travaillée. Le photographe cherche à cerner, à atteindre l’identité de son sujet et Mapplethorpe travaille aussi beaucoup avec des sujets nus, fantasme d’un dévoilement total de l’identité. Dans cette perspective, on peut rapprocher le portrait de Patti Smith pris en 1973 à l’Autoportrait à la fourrure d’Albrecht Dürer peint en 1500. L’un répond directement à l’autre par le choix de la composition et par le postulat qui s’en dégage : l’artiste qui prend un portrait cherche à dégager la personnalité de son sujet.
Robert Mapplethorpe, Patti Smith, 1973
Albrecht Dürer, Autoportrait à la fourrure, 1500
Cependant, si ce classicisme perdure dans l’œuvre de Mapplethorpe, la problématique évolue dès les photographies de la fin des années 1970. Le photographe semble douter de l’existence d’une possible essence singulière du sujet. Ceci est d’abord envisageable sous le mode du trouble de l’identité. Dans deux autoportraits de 1980, Robert Mapplethorpe se photographie de face dans des habits ordinaires puis de profil en habit de femme et maquillé. Si le classicisme de ces compositions reste évident, le photographe semble envisager l’individualité sous un nouveau jour. L’individualité n’est plus une et identique à elle-même mais elle est atomisée en différents instants et sous différents masques. Elle apparaît et se dévoile de différentes manières (homme ou femme) ou sous différents angles (de profil ou de face).
Selfportrait, 1980
.jpg)
Selfportrait, 1980
On retrouve cette ambiguïté de la personnalité dans le diptyque Pictures/Self Portrait de 1977. On y voit la même mise en scène : une main qui écrit sur un papier le mot « pictures ». Dans la première photo, il s’agit d’une main dans une manche de chemise rayée avec un montre ; dans la seconde on y voit une main avec une mitaine en cuir noir et un bracelet de type sado-masochiste. Les compositions des photographies sont pratiquement identiques mais les variations sont si extrêmes qu’elles appellent à repenser l’identité du sujet photographié. Mapplethorpe semble aspirer à la fin des années 1970 et au début de la décennie 1980 à une remise en question de la conception de l’individualité comme unité et identité. Il appelle à une sorte d’antihumanisme qui penserait la personnalité comme un ensemble hétéroclite d’identités : un « je » est toujours multiple, mais est-il illusoire ? C’est la notion même d’authenticité que Mapplethorpe interroge : derrière toutes ces variations, reste t-il un noyau dur, un centre de gravité ?
Les autoportraits des années 1980 continuent dans le sens de cette interrogation sans pouvoir apporter de réponse positive. Face à l’évidence d’un éclatement de soi, Mapplethorpe ne parvient pas à rassembler ses multiples facettes dans une unité. L’autoportrait avec le matelas pris en 1982 - Untitled (Self Portrait) - opère un double mouvement. Si cette photographie s’amuse à renverser plaisamment le topos de l’autoportrait artistique, elle propose aussi une définition provocante de ce qu’est être soi puisqu’en guise de lui-même, le photographe ne donne à voir que son bras gauche allongé sur un matelas. Cet autoportrait métonymique est le constat tragi-comique d’une recherche qui a échoué. La dernière évidence de l’unité de soi n’est pas à chercher, elle est immédiate : elle est l’intuition d’une individualité (d’une unité, cette fois matérielle) qui est celle du corps. Le corps parle pour tout le reste.
,+PD437,+1982.jpg)
Untitled (Self Portrait), 1982
Les travaux de Mapplethorpe des années 1980 et jusqu’à sa mort sont d’ailleurs animés d’un éloge constant de la corporéité notamment via l’expression d’un érotisme débordant qu’il soit violent ou sublimé. Que ce soit ses photos de corps nus masculins ou féminins mis en scène de façon stylisée, ses photos de statues grecquo-romaines aux courbes sensuelles ou bien encore ses natures mortes parfois très suggestives, tout le travail de cette période appelle un imaginaire érotique qui tente avant tout de reconsidérer le corps comme l’unique centre de gravité de l’individualité.
Calla Lily, 1984
Ce corps est alors le symbole même de l’identité, il est la seule évidence de l’individualité et devient dès lors, à lui seul, le support de spéculations idéalistes. Le corps déshumanisé – antihumaniste d’une certaine manière – appelle à l’abstraction et devient pur objet esthétique. C’est comme si Mapplethorpe nous invitait à envisager une nouvelle éthique.
Tit, 1980
L'éclatement de l'identité est sans doute très présente dans ces portraits ; et invite à considérer les différentes facettes que tend à recouvrir un même individu. Jusque là, on est d'accord. Sauf que les deux autoportraits de 1980 mettent aussi en évidence le travestissement de l'individu ; et cela n'est pas propre à Mapplethorpe : en 1972, Michel Journiac présentait son Hommage à Freud, suivi en 1974 de 24h de la vie d'une femme ordinaire. Dans les deux cas, ce qui est en question semble être davantage le positionnement par rapport au genre (masculin ou féminin) qu'une individualité qui ne serait plus identique à elle-même. C'est certainement la distinction trop radicale opérée entre hommes et femmes, et la réduction de l'homosexuel à une position intermédiaire, flottante et indécise, qui est épinglée par ce double portrait de 1980. Autrement dit, je n'arrive pas à comprendre en quoi ces portraits seraient des masques affichant les différentes facettes d'une même personnalité (en principe, on n'en voit que deux, et qui témoignent de cette fluctuation identitaire).
RépondreSupprimerEt poser cette idée de flottement identitaire permet aussi de repenser l'engagement de l'auteur et l'esthétique qui s'ensuit. Je suis d'accord pour dire que Mapplethorpe tend à faire du corps sous toutes ses formes un pur objet esthétique, nous invitant par là à redéfinir une certaine éthique du corps, mais pourquoi ne pas insister sur le caractère provoquant de ses œuvres ? L'engagement de Mapplethorpe est bien celui d'un art qui intègre pleinement non seulement un érotisme débordant, mais surtout une forme d'érotisme à la lisière de la pornographie et, (qu'on pense aux couples Jim and Tom, ou Eliott and Dominick) d'autant plus choquant qu'il est en plus souvent SM et gay. Bien sûr, le traitement extrêmement stylisé de l'oeuvre aboutit à redéfinir le corps quel qu'il soit comme pur objet esthétique, mais l'oeuvre conserve malgré tout son caractère provoquant (à première vue, je ne verais pas ses oeuvres à l'entrée de Beaubourg, par exemple).
Cela dit, je ne fais que critiquer parce que j'estime que c'est le plus constructif (dans un entretien, Sartre répond "Tout à fait d'accord sur ce point. La discussion commence mal.") ; il faut donc considérer que ce qui est tu est admis.
Je comprends très bien ton objection et je l’approuve. J’ai fait beaucoup de sauts dans l’argumentation, mais ce qui m’intéressait chez Mapplethorpe c’était de penser l’éclatement de l’individu au-delà de toute considération sur le genre sexuel. Les deux autoportraits de 1980 sont donc sans doute mal choisis, mais j’ai décrit deux autres photographies (Pictures/Self Portrait de 1977) qui jouent sur l’ambivalence identitaire plus que sur l’ambivalence sexuelle. Quoique - là encore tu as raison de souligner le travail de Mapplethorpe sur le sado-masochisme puisque le diptyque que j’ai décrit joue sur cette « fluctuation » (je te cite) entre une certaine normalité et une face plus sombre au sein d’un même individu. Sans doute est-ce là une limite de mon argumentation puisque là encore il est question de sexualité. Il me semble que c’est le polaroid « au matelas » qui permet d’envisager l’interprétation que je défends (et de distinguer son travail de celui d’autres artistes comme Journiac que tu cites par exemple). C’est à la lumière de ce polaroid que je réinterprète ces photos puisque celui-ci représente justement cet effacement de l’identité que les précédentes photos n’envisagent pas directement. Mais sans doute est-ce donner trop d’importance à ce polaroid, tu aurais raison de me le faire remarquer.
RépondreSupprimerEt c’est donc très justement que tu évoques le travail de Mapplethorpe sur la sexualité homosexuelle et sado-masochiste. J’ai fait abstraction de tout ceci – j’admets que c’est un gros vide puisque cela représente tout de même une part très importante de son travail – justement pour tenter d’évacuer la problématique sexuelle. Mais cela manque, notamment pour le mettre en parallèle avec son travail plus abstrait des années suivantes (à partir de la fin des années 1970), point qui me semble important ici. C’est que ce mouvement vers plus d’abstraction s’inscrit selon moi dans la même problématique d’une « nouvelle éthique » du corps au-delà de toute considération sur la sexualité. En fait, il fallait évacuer cette question de la « vérité du sexe » (pour citer quelqu’un) pour tenter - avec plus ou moins de réussite - de voir quelque chose d’autre dans ses photographies qu’une provocation facile des normes sexuelles et qu’un travail sur l’identité homosexuelle.
Et en effet, ta critique a été très constructive.
Mon « objection » était en effet facile ; et sans doute attendue.
RépondreSupprimerMaintenant que tout cela a été dit, je ne pense pas que tu surestimes le « polaroïd au matelas » ; il a en effet une grande importance. Il propose un fragment du corps pour le tout, il est métonymique en d'autres termes – mais de là à y voir la manifestation d'une quête de soi qui a échouée … je ne sais pas. On garde le format et l'orientation du portrait, c'est vrai ; la main est centrée (alors que la tête devrait se situer légèrement plus haut), mais photographiée de « trop » loin si bien qu'elle semble « mal cadrée », pas à sa place – comme si finalement le cadrage nous empêchait de prendre la main pour ce qu'elle est. Ou au contraire, c'est le corps tout entier qui est vu de trop près, et il aurait fallu prendre du recul pour obtenir un autoportrait véritable. Si l'artiste tourne vraisemblablement en dérision les règles de l'autoportrait canonique (Dürer est en effet un très bon exemple), il me semble qu'il fait en sorte que le regard bute, soit en quelque sorte frustré de ne se heurter qu'à cette main. Qu'est-ce qu'on voit, au juste ? « On n'y voit rien », ou du moins pas grand chose : un autoportrait qui n'en est pas vraiment un, ou une main qu'on ne nous invite pas vraiment à considérer en elle-même. Je n'ai pas de texte théorique « sous la main » pour t'exposer en trois phrases efficaces ce qu'il faudrait dire sur cette oeuvre ; donc ce n'est qu'une impression, mais peut-être qu'il faut voir autrement cet autoportrait. Pourquoi cette métonymie ? La main serait-elle la main de l'artiste, et donc la seule chose qu'il y aurait finalement à montrer dans un autoportrait d'artiste ? (Ceci dit, ce n'est pas incompatible avec ce que tu avances : le constat d'une recherche de soi qui aurait échoué). Ou est-ce que l'affaire se joue plutôt du côté du spectateur, à savoir : le borner par pure provocation à un regard qui n'est autrement et de toute manière que partiel ?
Il est aussi important, parce qu'il a exercé une certaine influence (j'ai en tête une photographie de Coplans – mille excuses, on ne devrait pas les mettre sur le même plan – de 1987 : cette fois le format est carré, la main est cadrée côté paume : doigts écartés dont le majeur et l'annulaire tendus vers le bas, le tout intitulé prétentieusement Autoportrait. Evidemment, ce serait plus probant si j'arrivais à te la trouver sur Internet, mais il va falloir me croire sur parole).
En revanche, pour ce qui est des photographies abstraites, je dois avouer mon ignorance : je n'arrive pas à trouver sur Internet de quoi la combler. Tu peux me (nous) trouver ça ?